Ce qui s'oublie et ce qui reste

« Comment présenter et expliquer le monde d’un point de vue africain ? » Tel est le défi complexe lancé par la Saison Culturelle Africa2020, auquel il nous semble nécessaire d’ajouter « en France ». C’est par la collaboration de deux institutions à l’ADN bien différent, un musée d’histoire d’une part et d’art contemporain de l’autre, une institution publique française dans un Palais de près d’un siècle aux côtés d’un jeune musée privé développé il y a à peine quatre ans sur l’autre rive de la Méditerranée, que l’on tente d’apporter une réponse. Deux histoires, deux géographies, deux visions, deux dispositifs narratifs^[1], pour une question : comment représenter la création contemporaine africaine à travers le dialogue de deux collections ?

Au creux de ces dissemblances se joue une pratique commune à notre humanité : la transmission. Que l’on naisse à Cotonou, Bangkok ou New York, nous héritons de croyances, de valeurs et d’expériences et à notre tour, nous les transmettons. Mais de quoi ces transmissions sont-elles faites ? « Comment nos histoires personnelles, familiales, nationales, régionales et continentales sont-elles en lien avec l’Histoire du monde ? À travers quels prismes se raconte l’histoire ? Quels en sont les vecteurs^[2] ? »

L’exposition Ce qui s’oublie et ce qui reste va au-delà de la stricte conception intergénérationnelle de la transmission pour raconter la multitude des circuits de diffusion politiques, spirituels et sociaux dans une diversité d’expériences formelles, menées par dix-huit artistes du continent africain et ses diasporas. Qu’elles soient volontaires ou inconscientes, verbales ou comportementales, descendantes ou entre pairs, les expériences de transmission présentées convoquent l’intime pour interroger les prismes par lesquels se raconte l’Histoire.

Conçue en partie comme une réponse contemporaine à l’imagerie coloniale qui jalonne le Palais de la Porte Dorée, Ce qui s’oublie et ce qui reste invite à questionner l'Histoire et nos propres représentations, notamment celles qui sont issues de l'Histoire. Le Musée national de l’histoire de l’immigration investit le hall Marie Curie, permettant au visiteur de traverser le forum et sa fresque monumentale exécutée par Pierre-Henri Ducos de La Haille pour louer l’aventure coloniale française.

Comment les artistes explorent-ils les questions de l’héritage et des influences ? Quels sont les mécanismes de la diffusion dans le temps – entre passé, présent et futur – et dans l’espace ? Quel rôle joue l’artiste dans cette passation ? Quelles sont enfin les limites, les fragilités et les ruptures de la transmission dans un monde globalisé ?

Autant de questions qui rythment le parcours autour de trois idées fortes : « transmissions de mémoire », « omissions et ruptures » et « nouvelles écritures ». Il n’impose pas de sous-ensembles spatialement figés afin de permettre aux œuvres de se déployer dans leur polysémie.

L’empreinte de l’Histoire dans le domaine intime peut se révéler à travers des objets transmis de par les générations. Dans L’Essentiel est invisible pour les yeux, Ishola Akpo (Bénin), présente la dot de sa grand-mère. À travers une série photographique tirant son nom d’un conte au fondement duquel réside la transmission, les marqueurs sociaux qui visent à sceller une union deviennent vecteurs historiques d’une coutume millénaire à laquelle sont venues se greffer des pratiques coloniales.

En se voyant confier les effets personnels de sa grand-mère avant son décès, Malik Nejmi (France-Maroc) ouvre un espace de négociation identitaire entre deux mémoires. Une première vécue en France et une seconde liée au Maroc, et reconstituée à partir de traces, complétée par les non-dits, pour être par la suite réincarnée par les enfants de l’artiste.

Btihal Remli (Allemagne-Maroc) relate l’omniprésence d’une pratique taboue dans son pays d’origine : la sorcellerie. Par le biais d’une installation protéiforme, la jeune artiste révèle les secrets de fabrication de rituels qui confèrent contrôle et pouvoir à ceux, mais surtout à celles, qui en ont la maîtrise.

L’implication des femmes dans l’économie domestique et sa (non-)valorisation sociale est une préoccupation majeure dans la démarche de Ymane Fakhir (Maroc). En filmant une pratique alimentaire séculaire d’apparence fastidieuse, l’artiste révèle la poétique d’un geste menacé d’extinction.

Dans un jeu d’apparition et de disparition de signes et de symboles, Amina Agueznay (Maroc) sonde la transmission des savoir-faire artisanaux de son pays. Connue pour ses installations textiles monumentales réalisées en collaboration avec des artisans de l’ensemble du territoire marocain, l’artiste adopte une démarche presque anthropologique ; elle fait coexister, dans une production à plusieurs mains, créations sui generis, omissions et continuités, menacées à terme par les processus d’uniformisation.

Si l’innovation technologique a permis de démultiplier les vecteurs de diffusion, le risque d’homogénéisation induit par la mondialisation peut générer des pertes culturelles. Les signes d’une rupture imminente rythment le triptyque vidéo Mother Tongue de Zineb Sedira (Algérie/France/Royaume-Uni), dont la multi-culturalité met en péril la transmission linguistique entre différentes générations. L’artiste confronte au spectre de la perte de repères culturels la forme qui a longtemps prédominé dans les systèmes de diffusion d’idées et de connaissances : le récit oral.

Badr El Hammami (Maroc) réactive une tradition orale par le truchement d’archives de cassettes audio, utilisées à partir des années 1960 par les travailleurs immigrés maghrébins en France pour communiquer avec leurs familles restées au pays. Des vecteurs alternatifs de communication nécessaires pour conserver un lien, qui ne sont autres que les ancêtres de la messagerie audio instantanée.

Au-delà des traditions et rituels, de la passation intergénérationnelle de savoirs et de savoir-faire, quels sont les vecteurs de diffusion et les manquements qui façonnent notre vision du monde ?

« Pour repenser l’Histoire et les cartographies à travers les récits collectifs et les archives non-matérielles^[3] », Abdessamed El Montassir (Maroc) prend pour métaphore le monde végétal et articule une alternative aux récits officiels.

« L’histoire vue par le chasseur est-elle encore la seule valable^[4] ? » Dans une superposition de strates photographiques entre archives coloniales trouvées et images contemporaines créées, Sammy Baloji (République démocratique du Congo) confronte le visiteur aux différentes représentations qui façonnent une même histoire.

Par la littérature, la poésie et la relecture historique, Lerato Shadi, M’barek Bouhchichi et Hamedine Kane dissèquent les schémas de reproduction des systèmes de domination raciale.

Lerato Shadi (Afrique du Sud) étudie l’effacement des femmes noires qui ont marqué l’Histoire mais dont l’Histoire n’a pas retenu le nom. À travers une installation participative, l’artiste engage la responsabilité du visiteur à reconstituer les récits de ces victimes de l’invisibilisation.

Hamedine Kane (Mauritanie-Sénégal) sérigraphie une sélection de couvertures d’ouvrages littéraires de luttes et revendications politiques et sociales où le mot Noir ou Nègre sont omniprésents. En questionnant des désignations visuelles et verbales, Kane rend visible l’adresse de ces auteurs aux « jeunes esprits futurs^[5] », comme des manuels de survie dans le monde qui vient.

Depuis 2003, M’barek Bouhchichi (Maroc) mène une recherche sur les discriminations socio-économiques à l’encontre des Berbères noirs du Sud du Maroc avec pour volonté d’exhumer la mémoire de générations systématiquement invisibilisées. À contre-courant des récits et des simplifications dominantes, la série Les poètes de la terre analyse la structure des inégalités raciales par un processus de « désapprentissage » permanent.

C’est justement de l’école, une des premières instances de transmission, qu’Hicham Benohoud (Maroc) dresse dans la Salle de classe un portrait énigmatique. En marge du programme scolaire, l’artiste, alors professeur, met en scène ses élèves et défie le cadre officiel pour pointer du doigt l’échec des États dans les politiques éducatives^[6].

Les rencontres et les confrontations d’expériences et de modes de vie entre différentes cultures permettent aux artistes d’interroger la diversité de leurs influences. Une hybridation qui défie les clichés exotisants liés au continent africain et donne naissance à de nouvelles écritures plastiques, reflets d’identités multiples.

Ainsi, pour « sortir du carcan qui ne justifie l’Afrique que par la tradition^[7] », Meschac Gaba (Bénin-Pays-Bas) aborde la modernité par l’élaboration de sculptures constituées à partir d’objets provenant du monde entier. Par-delà les références aux circulations démultipliées qui caractérisent notre monde globalisé et l’hommage à des figures ou à des architectures légendaires universelles, l’artiste souligne des mutations qui nous traversent tous, quel que soit l’endroit où se forge notre identité.

Anuar Khalifi (Maroc-Espagne) compose aussi une œuvre aux influences multiples, métaphore de sa propre identité, en s’attaquant aux stéréotypes qui dominent la représentation orientale. Dans une peinture singulière, il brouille volontairement le cadre spatio-temporel pour l’inscrire dans une perspective plus universelle.

Emo de Medeiros (Bénin-France) revisite l’appliqué^[8], un art de cour du Dahomey à la double vocation historiographique et décorative. En le faisant naviguer entre savoir-faire historique et esthétique contemporaine, entre tradition et échos afrofuturistes, l’artiste engage le visiteur à décoder l’œuvre à travers un procédé numérique^[9] et nous invite à préfigurer ce que pourrait être une transmission du futur marquée par la transculturalité et à nous rappeler que « le futur est souvent inventé avec des fragments du passé^[10] ».

Outre l’hommage nécessaire à l’aîné, (re)présenter Frédéric Bruly Bouabré (Côte d’Ivoire) et sa Connaissance du monde, c’est valoriser les systèmes alternatifs d’écriture et de connaissances qui ont préexisté à l’actualité et à l’engouement récent pour la création artistique africaine. À partir de 1948, Cheik Nadro, celui qui n’oublie pas va, tout en s’opposant subtilement aux structures de pouvoirs coloniaux en place, consigner les savoirs et créer un langage écrit qu’il souhaite universel.

Fidèle à son exploration sensible et poétique de la matière par des assemblages monumentaux ou dans un infini sens du détail, Joel Andrianomearisoa répond au hall d’honneur du Palais de la Porte Dorée. Dans cet espace de transition et de distribution, l’artiste propose une création syncrétique, à l’instar des matériaux auxquels il recourt et qui ont des « vies différentes », pour incarner un seuil, une frontière fragile, dans la pleine conscience du passé, et tissant la promesse d’un bel avenir.

À rebours des représentations colorées d’une supposée production artistique africaine, Ce qui s’oublie et ce qui reste oscille entre espaces de continuité, points de rupture et créations hybrides.

Loin de construire un ensemble uniforme, les récits visuels des artistes se révèlent dans toutes leurs spécificités, facettes et complexités.

Qu’ils analysent leur propre histoire, questionnent les traces architecturales d’un passé-otage de la narration dominante ou sauvent de l’oubli les interstices de la grande histoire, les artistes de Ce qui s’oublie et ce qui reste convoquent différents témoignages au service de la réécriture d’une narration, forgée par ses enchevêtrements identitaires, ses multiples réalités historiques, et pleinement responsable face à ses aspirations à venir. Pour assumer « la multitude des choses que nous sommes^[11] ».