« Il n’y a pas que la géométrie euclidienne qui raconte le monde »

Isabelle Renard : Après une formation à Lubumbashi, vous décidez de prolonger vos études à Strasbourg, puis de consacrer votre travail doctoral à Anvers. Pourquoi ce choix de vous construire entre trois pays ?

Sammy Baloji : Dès les années 1990, j’ai fait partie d’un collectif d’artistes bédéistes à Lubumbashi. Je dessinais et j’avais envie de faire des études d’art. Mais cela n’était pas possible car l’Académie des Beaux-arts se trouvait à 6 000 kilomètres, à Kinshasa, et financièrement, mes parents ne pouvaient pas se permettre de m’y envoyer. Donc j’ai raté ce coche-là, et je me suis rabattu sur des études en sciences de l’information et de la communication à l’université de Lubumbashi. C’était un département qui venait d’ouvrir, au début des années 2000, et qui proposait, après trois années, une spécialisation en cinéma, cela m’intéressait particulièrement. Comme je dessinais et je m’intéressais à la photographie, le cinéma me semblait un moyen de réunir ces deux médiums. Mais le département de cinéma ne s’est jamais ouvert. J’ai donc terminé mes études en sciences de l’information et de la communication à Lubumbashi et je poursuis encore aujourd’hui un cursus entre art et recherche. D’une part, la recherche m’intéresse dans ma pratique artistique, mais c’est aussi circonstanciel : j’ai commencé à travailler en collaboration avec des scénaristes de bande dessinée et, plus tard, comme photographe bénévole pour l’Institut français de Lubumbashi qui a ouvert en 2000. Dès 2003, j’y couvrais des événements culturels, mais je travaillais aussi sur la documentation du patrimoine industriel et architectural de la ville. Ce partenariat me donnait l’accès à un bureau et du matériel pour pouvoir développer aussi mon travail artistique. Toute ma production sur le patrimoine, l’architecture et la ville me vient de cette collaboration interdisciplinaire. Je dirais que ces disciplines comme ces sujets ont forgé ma pratique artistique en permettant l’émergence de questions fondamentales.

I. R. : Vous venez de lier les différentes origines de votre pratique artistique. Dès 2004, vous avez développé une méthode qui procède par juxtaposition d’images d’archives, d’images coloniales et de photographies contemporaines dont vous êtes l’auteur. Dans l’exposition « Kasala: The Slaughterhouse of Dreams or the First Human, Bende’s Error » actuellement présentée à la Galerie Imane Farès, on voit d’ailleurs que cette méthode s’élargit avec l’utilisation de miroirs et d’images générées par des scanners.

S. B. : Je ne saurais pas dire si c’est au cœur de mon expression artistique. Mais je pense que cette démarche renferme déjà en soi les questions que je me pose, qui me viennent de l’environnement dont je suis issu et qui m’interpellent. La vraie question, c’est comment je traduis ces expériences-là, qui sont à la fois personnelles, sociales et politiques ? La démarche de la série Mémoires commence par un travail purement documentaire mené ensemble avec l’Institut français et la faculté d’architecture de La Cambre à Bruxelles. L’initiative venait du directeur de l’Institut français qui avait déjà effectué des missions à Brazzaville et Port-au-Prince dans le cadre de la sauvegarde du patrimoine. Lubumbashi devait être pour lui une source très intéressante, à la fois liée à l’industrie minière et au patrimoine architectural, sachant qu’il s’agissait du dernier bastion francophone important, même si d’autres pays d’Afrique australe comme la Zambie sont aussi industrialisés et partagent les mêmes réalités. Donc je documentais tout cela en collaboration avec des historiens de l’architecture coloniale, et aussi des scientifiques ou des anthropologues. Toutes les images en couleur que j’ai réalisées dans la série Mémoire, j’ai pu les produire au cours des missions de terrain liées à ce travail de documentation, de la prise de vue aux repérages. Pour moi, il fallait prendre en compte ce que ces espaces industriels en ruines évoquaient émotionnellement, d’autant qu’ils trouvaient un autre écho en moi. J’ai grandi à Lubumbashi de ma naissance, en 1978, à la fin de mes études universitaires. Donc je connaissais l’histoire de l’industrie minière, qui rythmait notre vie quotidienne et économique, qui employait 22 000 personnes, et qui rayonnait au-delà, dans les familles, les écoles ou les centres sportifs. Tout dépendait de l’industrie minière. Le Katanga était alors considéré pour sa richesse comme le poumon économique du pays. Mais dans les années 1990, avec la fin de la Guerre froide, l’aube de la démocratie et la remise en question du pouvoir dictatorial de Mobutu, on voit naître l’Union sacrée, un groupe d’opposition qui entraîne une importante crise économique et politique qui va durer jusqu’aux premières élections de 2006. Dans ma vie, j’ai donc connu deux périodes. D’abord, l’ère de l’expansion industrielle où régnaient la paix et la mobilité. Et puis, depuis les années 1990, et d’une certaine manière encore aujourd’hui, une période caractérisée par un déséquilibre constant, du domaine économique au domaine éducatif. En 2004, cette expérience, je la vis comme la possibilité de pénétrer aussi bien la matrice de l’industrie que celle des souvenirs de mon enfance. Une matrice découverte à nue, mourante et désolée parce que l’ère de la production est désormais lointaine. Je découvre aussi des plans photographiques dans le service de communication des bureaux administratifs de l’industrie minière. La découverte des archives se passe de manière tout à fait accidentelle et anodine dans des bureaux quasi désertés. Ces réserves photographiques sorties de tout contexte ne sont que des photos classées dans des armoires, des plaques de verre aux négatifs. Cette impressionnante documentation photographique, allant de 1910, à l’installation des industries minières, aux années 1980, renseignait, par exemple, sur l’achat d’ouvriers par des « entrepreneurs » engagés par les entreprises minières. Ces communautés d’ouvriers venaient tantôt de la région australe – la Rhodésie –, tantôt du Rwanda ou encore du centre du Congo. Et cette documentation observait l’arrivée de ces populations, leur catégorisation, leur condition physique et médicale, leur internement et leur intégration dans des camps d’ouvriers. Elle montrait aussi les conditions et les moyens de production industrielle. Ou encore comment cette nouvelle industrie a transformé la ville dès l’ouverture des premières écoles autour des communautés ouvrières.

I. R. : C’est à partir de ce matériau d’archives que vous avez analysé et décrypté ce pan de l’histoire à travers vos photographies ?

S. B. : Oui, car ce que je découvrais dans ces réserves ne m’avait jamais été raconté et ne faisait pas partie du discours national, et n’était pas non plus enseigné. C’était intéressant de voir, à travers une observation qui partait du point de vue purement économique, comment ce système installait un dispositif de production tourné vers l’industrie minière. D’autre part, avec mon histoire, j’avais vu l’industrie de l’extérieur, et cette série Mémoires est en quelque sorte composée de fragments issus de mes perceptions subjectives. Dans mes photographies de ces lieux, il y a des espaces en couleur que je recompose à l’arrière-plan à partir de prises de vues très différentes et d’un travail sur la perspective de l’horizon. Cette recomposition, c’est ma façon d’assumer ma mémoire fragmentaire.

I. R. : C’est ainsi que cette mémoire fragmentaire, vous la donnez à voir, vous la transmettez. Est-ce qu’il s’agit d’un processus de transmission ? Que signifie pour vous la transmission, précisément dans ce geste artistique ?

S. B. : Dans ma démarche artistique, je pars de mon expérience personnelle et sensible, mais sans la prétention d’être porteur de la vérité, ou de l’Histoire institutionnelle avec un grand H. Cela se justifie au regard de l’histoire du Congo. Quand, par exemple, je découvre ces archives sur l’industrie minière et l’établissement de la ville, de la démographie à la planification de ses espaces urbains. C’est là un tout autre point de vue, sans écho avec la transmission scolaire qui omet elle-même la question coloniale, pourtant inscrite dans la genèse de l’existence de ces territoires et de ce pays. D’ailleurs, même la notion de pays nous renvoie au partage de l’Afrique lors de la Conférence de Berlin en 1885. Le philosophe Valentin-Yves Mudimbe parle de l’ « invention de l’Afrique » ou de la question de la bibliothèque coloniale. À quel moment les pays africains remettent-ils en question les territoires tels qu’ils ont été implantés et dont nous avons hérité, du point de vue constitutionnel comme géographique ? Ces questions-là interrogent l’idée de « transmission ».

I. R. : Votre réflexion plastique se situe dans cet interstice entre histoire officielle et mémoire effacée.

S. B. : Je ne dirais pas que la mémoire ancienne est effacée. Elle existe encore dans l’Afrique contemporaine. L’histoire dite scientifique se partage entre des espaces temporels bien circonscrits – précolonial, colonial et postcolonial – mais, en réalité, les corps traversent tous ces espaces-là. C’est aussi intéressant de voir comment ces adaptations se font, en observant, par exemple, à travers la question de l’urbanisme, l’arrivée à Lubumbashi de communautés disposées dans des espaces assignés, mais qui existent en même temps dans des espaces traditionnels, qui négocient le territoire politique et le territoire tout court avec cette nouvelle mémoire coloniale qui s’installe. Au niveau du discours national, on transmet « la vérité » de l’histoire, mais ce qui m’intéresse, c’est la pluralité des histoires.

I. R. : Votre pratique artistique suscite la réflexion. Elle interroge la façon dont un pays peut construire ou non une mémoire collective ?

S. B. : Ma recherche doctorale, en ce moment, c’est de me fonder sur la pratique de transmissions dites « précoloniales » ou traditionnelles, et d’en observer le fonctionnement. Dans le livre Luba Art and the Making of History, les anthropologues américains Mary Nooter Roberts et Allen Roberts parlent de la fabrication de la mémoire. Quand j’ai discuté avec Allen Roberts, il m’a dit que, dans les grandes assemblées réunies autour du dispositif transmissif luba qui s’appelle le lukasa, un tableau mnémonique qui sert aux initiés à retenir la mémoire et à la transmettre ensuite, il n’y a pas d’idée de « grande » vérité, mais une diversité de vérités qui se négocient. Cette vision, on peut l’appliquer au territoire, à la cartographie… Je pense que la question du pouvoir, de la territorialité ou de l’existence des corps dans l’espace ne passe que par une négociation.

I. R. : Vous vous intéressez particulièrement aux communautés Luba du Kasaï et du Katanga et à leurs mécaniques de transmission ? Cette négociation, vous l’illustrez notamment à travers la recherche sur un conflit entre deux communautés voisines ?

S. B. : Dans ma recherche actuelle, j’observe deux communautés que l’ethnographie appelle Luba du Kasaï et du Katanga, qui ont une même base linguistique. Les Luba du Katanga formaient un royaume qui éclate à l’arrivée des colonisateurs, au XIX^e siècle. Au Kasaï, en revanche, les Luba sont organisés en clans fédérés. Mes parents sont Luba du Kasaï mais je suis né au Katanga. Alors, la question est simple. Pourquoi d’une part, malgré cette même origine et cette même base linguistique, ces deux entités s’opposent dans des conflits ethniques ? Tout ça, ça vient des limites frontalières, administratives et de la catégorisation ethnique installées par la colonisation. Et puis c’est évidemment entretenu par les agendas politiques des uns et l’histoire nationale des autres.

D’autre part, on a d’un côté une organisation en royaume et, de l’autre côté, des clans fédérés, ce qui donne deux dispositifs transmissifs différents qu’il s’agit de comparer. Le kasàlà des Luba du Kasaï, c’est un poème-récit qui chante les louanges d’un clan et de toute la lignée du même nom. Donc dans ce poème, il est à la fois question du territoire, des corps, et d’éléments cosmogoniques ou mythologiques qui ramènent au spirituel : on a tout ça dans un seul et même poème. Les poèmes eux-mêmes sont performés dans des corps très différents, et les performances varient ; elles non plus ne sont jamais les mêmes, et ça pose la question de la transmission d’une histoire fragmentaire. Et puis, il y a le tableau mnémonique du lukasa au Katanga, considéré par les anthropologues comme une carte, à l’image des premières cartes de la navigation marine, réalisées à partir de l’expérience de corps traversant un territoire.

Chloé Dupont : Il y a aussi la question de l’effacement mémoriel et historique, de ce qui a été effacé volontairement. C’est une problématique que l’on retrouve dans votre œuvre, dans d’autres œuvres de l’exposition et au cœur du Musée national de l’histoire de l’immigration. Comment explorez-vous cette question ? Je pense en particulier à votre installation au Grand Palais dans le cadre la Saison Africa2020 et à ces deux sculptures monumentales intitulées Johari – Brass Band.

S. B. : Les histoires effacées ou « noyées » existent de toute manière, car nos corps les portent. Ce n’est pas parce que c’est noyé que ça disparaît pour autant. La société vit aussi avec ça, de l’échelle nationale au plus petit noyau familial. Comment c’est vécu, c’est la vraie question. Par exemple, au cours de mon travail auprès d’historiens de l’architecture coloniale, il était question de classer un bâtiment en fonction d’un style architectural, des matériaux, de l’objectif de l’édifice ou de la disposition des espaces. Moi, je venais pour faire des photographies du bâtiment. Mais, au bout d’un moment, quelque chose de grinçant se passait. D’une part, ils approchaient ce bâtiment du point de vue historique ou fonctionnel. Et, en même temps, ce bâtiment était occupé par des habitants qui n’avaient aucune connaissance de ces savoirs. Et ces corps, ils écrivent une autre histoire du bâtiment, ils actualisent l’histoire de ce bâtiment. Pour moi, l’effacement a beau exister au niveau national grâce à des dispositifs d’amnésie, il y a aussi des mouvements de revendication, de résistance et de résilience qui se mettent en place. L’installation du Grand Palais, c’est une réponse à l’invitation. Ça veut dire quoi quand moi, un Congolais africain au corps noir, je suis invité au Grand Palais et que l’on me parle d’emblée de l’histoire du Grand Palais ? On m’invite alors à répondre, à questionner l’histoire du bâtiment, le dispositif d’exposition et le discours muséographique. Et à mettre tout ça ensemble.

Meriem Berrada : Comment justement a résonné en vous l’histoire du bâtiment du Grand Palais ?

S. B. : Le bâtiment est construit en 1900, et il est alors appelé à accueillir des expositions internationales. On est à l’apogée du boom industriel, il y a déjà le Crystal Palace à Londres dès 1890… C’est la période des grandes découvertes, de la conquête du Nouveau Monde et de la colonisation. C’est aussi les débuts de la botanique et de la transplantation des plantes en serre. D’ailleurs, les verrières du Grand Palais sont un dispositif de domination des plantes sauvages, comme on domine les corps sauvages. L’Art nouveau s’est inspiré de cette manière de dompter les plantes sauvages. Et avec ce lieu, on est aussi en plein dans la période de la création du Sauvage. Henry van de Velde par exemple, qui est le créateur de l’École de La Cambre à Bruxelles et le précurseur de l’Art nouveau en Belgique, est frappé par la rencontre avec des Noirs scarifiés dans un village reconstitué à l’Exposition internationale de 1895. La ligne de force qui va orienter sa création artistique, c’est comment dompter. Il faut voir le travail de la spécialiste de l’Art nouveau Deborah Silverman, qui a comparé les créations d’Henry van de Velde avec les scarifications rituelles du Congo. Ce courant d’Expositions internationales est aussi à l’origine de la Biennale de Venise qui reprend le même dispositif. Par exemple, le pavillon belge est construit par Léopold II en 1907 grâce à des fonds qui viennent du Congo. Tous les dispositifs d’exposition d’aujourd’hui découlent en quelque sorte de ce processus-là.

I. R. : Vous interrogez d’ailleurs souvent le processus de monstration des œuvres. Je pense par exemple au Musée du Quai Branly…

S. B. : Oui. C’est parti de ma formation en communication et des cours de sémiologie. Quand on parle de référents, les référents occidentaux ne sont pas les référents africains ou d’un autre territoire. On peut alors se demander à partir de quel moment on fait sens, puisqu’il y a une diversité des sens selon le territoire où l’on se trouve ? Et cette diversité-là permet de questionner les discours nationalistes ou les grands discours.

I. R. : On pourrait décrire votre œuvre comme une œuvre palimpseste, à la manière d’un parchemin où l’on efface un texte pour en écrire un autre ? Vous creusez vous-même différentes strates de l’histoire au point d’interroger la variété des systèmes politiques qui ont traversé le Congo… Ce qui rejoint votre réflexion sur le fragment ?

S. B. : Exactement.

I. R. : Vous avez créé le Centre d’art Picha à Lubumbashi en 2008 avec deux objectifs : montrer des images d’archives sur l’histoire du Congo et présenter le travail d’artistes visuels émergents. Peut-on dire que vous mettez alors en place un lieu de transmission ?

S. B. : Absolument. Tout ça, c’est aussi lié à la crise des années 1990. Les centres culturels comme les bibliothèques ont fermé au Congo, si bien que mon adolescence se passe dans un pays renfermé sur lui-même. Alors, la seule manière qu’il reste d’exister dans le dialogue, c’est le collectif, dans un espace où l’on peut avoir une audience. C’est vital, face à la désolation et à la précarité économique et culturelle. L’exposition de mon travail à la Biennale de Bamako en 2007 a été particulièrement importante pour moi, car artistes et exposants africains, de la diaspora et non africains, se réunissent en Afrique. Je trouve que ce processus de Biennale a permis de décloisonner cette région. J’ai donc ramené cette expérience que j’ai voulu partager avec de jeunes artistes de Lubumbashi et du Congo. Nous avons démarré en 2008 les Rencontres photographiques de Lubumbashi et Simon Njami nous a rejoints dès 2010. L’idée, c’était de ne pas exister qu’en tant que biennale. C’était aussi important de travailler sur la formation non seulement d’une audience, mais aussi d’artistes.

M. B. : Qu’avez-vous pu observer depuis l’ouverture du Centre d’art Picha à travers vos actions de transmission ?

S. B. : Je nuancerais le mot « transmission »… Mais je n’ai pas encore trouvé le bon mot. Pour moi, cela installe une hiérarchie entre celui qui connaît et celui qui ne connaît pas, à qui l’on transmet ce qu’il doit connaître. Ce n’est pas exactement notre objectif, qui est plutôt de réussir à être acteurs et audience à la fois. Plus que la transmission, l’idée, c’est de maintenir un dialogue dans un espace où les pratiques, les discours comme les esprits et le territoire peuvent s’épanouir. La question du territoire est tellement politique qu’on ne peut y échapper que par le collectif et la rencontre. Pour moi, qui vis entre Lubumbashi et Bruxelles et voyage à travers le monde, ce sont ces rencontres qui sont des points de repère, et qui m’ancrent dans un territoire beaucoup plus large, qui n’est ni politique ni administratif. Plus que de transmettre, il y a surtout besoin d’exister avec une audience qui répond et qui, du coup, enrichit.

M. B. : Dans votre travail récent exposé à la Galerie Imane Farès, une chose m’a interpellée. C’est la manière dont vous convoquez la technologie, qui vient enrichir les questions du passé et du présent en interrogeant le futur. Or, ce futur technologique, vous le pointez aussi comme une menace…

S. B. : On peut parler de la propagande coloniale qui justifie l’occupation en Afrique avec l’idée du progrès. Le progrès est très lié à la conquête, à l’installation, à la domestication des corps, mais aussi à la technologie. La vision, c’est que si tu viens de Lisbonne et que tu vas au Mozambique, tu revois Lisbonne au Mozambique. Chaque métropole a son miroir, mais quand la rencontre avec l’autre se fait, ça passe toujours par ce clivage colonial où des espaces n’autorisent pas la présence de l’autre qui ne les a pas conçus. Des espaces qui n’ont pas été prévus pour des corps autochtones. Il faut remettre en question le sens qu’on donne au mot « progrès », en observant dans le miroir du progrès des dispositifs anciens, comme le katala. Les textes encodés de la CIA s’inspirent de textes navajos. Le système binaire à l’origine de l’ordinateur, on le retrouve dans la broderie. Ce qu’on appelle la « technologie » trouve ses racines dans tous ces savoirs anciens. Il n’y a pas que la géométrie euclidienne qui raconte le monde.

Je suis aussi parti du film de 1953 de Chris Marker Les statues meurent aussi, qui a été censuré jusqu’en 1964. Il parle de la mise à mort de l’art africain par une reproduction des pièces liée à une consommation touristique. Prenons les scanners à rayon X qu’on retrouve aujourd’hui dans les musées. Tout à coup, grâce à leur technologie, on peut voir à l’intérieur des objets. Et dans les musées, ça va déterminer leur valeur. Pourtant, ces objets, ils gardent leur valeur fonctionnelle dans leur espace. Et les rayons X ne disent rien là-dessus parce que leur discours sur l’art est voyeuriste et purement spéculatif. C’est la même chose que chez Marker il y a 60 ans quand il parle de « mise à mort botanique »… Et pourtant, on en parle comme d’un progrès.