Les diasporas africaines à travers les films fondateurs des années 1960-1980

De même, le cinéma africain a pris naissance au cœur de Paris. Le premier film authentiquement africain, Afrique-sur-Seine, a été tourné à Paris en 1955 à l’initiative des étudiants subsahariens de l’Idhec (Institut des hautes études cinématographiques), dont Paulin Soumanou Vieira et Mamadou Sarr.

Jusqu’en 1987, date de sa disparition, Paulin Vieira s’est imposé comme le patriarche du cinéma et de la critique africaine, celui-là même qui adoubera très tôt Sembène Ousmane qui deviendra la figure emblématique du 7^e art africain.

Afrique-sur-Seine est donc le premier essai de cinéastes africains, réalisé sous le patronage du Comité du film ethnographique du Musée de l’Homme. Le film donne à voir et à suivre, dans le Paris du Quartier latin notamment, les interrogations aigres-douces d’une génération d’artistes et d’étudiants en quête de leurs racines. Ils déambulent à la recherche à la fois de leur civilisation, de leur culture et de leur avenir, au hasard de rencontres qui nous font découvrir la capitale française dans un entremêlement de sons et de musiques qui vont du balafon qu’on entend dans le générique de début jusqu’aux accents de jazz issus des caves de Saint-Germain-des-Prés.

Critique des représentations néocoloniales

Le film et le cinéaste sénégalais qui vont marquer les années 1960, c’est La Noire de… de Sembène Ousmane, un long-métrage en noir et blanc de 65 minutes, Prix Jean Vigo en France en 1966, Tanit d’or (1^er prix) des Journées cinématographiques de Carthage (JCC) à Tunis, sélectionné au Festival de Cannes, et qui va révéler auprès de la critique et du grand public celui qui deviendra le plus grand cinéaste africain des années 1960 à 1990, après des débuts comme écrivain et romancier. Le thème du racisme y est abordé et traité de manière frontale. L’histoire est celle du calvaire enduré par Diouana, une jeune sénégalaise très pauvre, recrutée à Dakar par une famille d’expatriés français qui vont la ramener à Antibes en France où elle se retrouve à leur service comme bonne à tout faire. Sans cesse critiquée et humiliée, ses heures n’étant jamais comptées, la jeune fille se retrouve même utilisée comme attraction exotique lors d’un dîner avec les amis de ses patrons. Sa tristesse et sa mélancolie grandissantes sont même interprétées comme de la fainéantise. Sans contact avec sa famille restée au pays, totalement déshumanisée, ne trouvant plus d’espoir à sa situation, elle va peu à peu sombrer dans la dépression au point qu’elle finira par mettre fin à ses jours. Deux ans plus tard, en 1968, Sembène va signer Le Mandat, une comédie à la fois sociale et hilarante au cours de laquelle le personnage central, Ibrahima Dieng, reçoit de son neveu qui vit en France un mandat, de 25 000 francs CFA qui vont lui attirer les pires ennuis suite à sa générosité. L’argent est distribué autour de lui avant même qu’il ne perçoive le mandat resté lettre morte à la poste, d’autant plus qu’il n’a pas de pièce d’identité ! Dès lors, il se perd dans les méandres de l’administration sénégalaise, vivant un véritable parcours du combattant.

Les films qui vont suivre constituent tous des œuvres remarquables tant par leur écriture que par leur mise en scène. Citons : Emitaï (Dieu du tonnerre) en 1971, Xala en 1974, Ceddo en 1977 où il est aussi comédien, Camp de Thiaroye en 1987, coproduit par l’Algérie et qui raconte le massacre par l’armée française des tirailleurs sénégalais à la fin de la Deuxième Guerre mondiale alors qu’ils ne faisaient que réclamer leur solde…

Sembène Ousmane signera encore trois longs-métrages avant de disparaître en 2007 à 84 ans : Gulwaar (1992), Faat Kiné en 2000 et Moolaadé en 2003. Il jouera par ailleurs un rôle essentiel dans la création de la Fédération panafricaine des cinéastes (Fepaci), aux côtés de Tahar Cheriaa, le tunisien fondateur des JCC de Tunis, et Ababacar Samb, également réalisateur sénégalais majeur et auteur de Kodou en 1971 et de Jom, ou L’histoire d’un peuple en 1982.

Autre cinéaste des années 1960, le Franco-Ivoirien Désiré Écaré, qui a réalisé Concerto pour un exil produit en 1968 par le français Anatole Dauman, qui est une sorte de portrait de la vie des étudiants africains à Paris. L’un d’eux retourne chez lui en Côte d’Ivoire après avoir passé ses diplômes avec l’espoir de devenir un jour ambassadeur, mais il va perdre ses illusions en croisant d’autres jeunes de son âge qui seront eux aussi des déçus de l’indépendance.

Deux ans plus tard, Désiré Écaré met en scène Femme nue, Femme noire (À nous deux, France), film audacieux qui évoque les mariages mixtes et leurs difficultés, du côté de la communauté noire en particulier. L’auteur y dépeint l’errance d’un jeune mari noir, élégant dandy, venu à Paris retrouver sa jeune épouse blanche et leur fillette…

Revenons aux années 1960 pour mentionner une œuvre réalisée en 1962 par le célèbre documentariste François Reichenbach, Un cœur gros comme ça, récompensé par le Prix Louis Delluc et le Grand Prix de Locarno en Suisse, qui raconte les aventures d’un jeune sénégalais qui débarque à Paris pour réaliser son rêve : boxer. L’intrigue tourne autour de la rencontre entre le petit Noir et le grand Paris, mettant en avant le petit peuple parisien et, surtout, le monde un peu secret du noble art, qui sont autant de découvertes à faire pour le jeune émigré.

La quête de l’Eldorado européen

Mais l’un des films marquants aura pour cadre l’année 1979 et la collaboration entre Cheikh Doukouré, acteur guinéen et scénariste, et le réalisateur Jacques Champreux sur un thème qui deviendra récurrent au XXI^e siècle : l’immigration clandestine. Dans Bako, l’autre rive, le récit commence un jour sans pluie de l’année 1972 au sein d’un village malien au cœur du Sahel d’où va démarrer l’odyssée de Boubacar, candidat à l’exil. Pour cela, il doit rejoindre Bako, ce qui, en bambara, sa langue maternelle, signifie « l’autre rive », et se traduit pour un habitant de l’Afrique francophone par le mot si évocateur de « France ». Mais les conditions pour rejoindre la terre promise sont draconiennes : caution exorbitante, papiers, certificats de travail, etc.

Dépouillé par un oncle indélicat puis par des marins français qui l’escroquent, Boubacar va finir par entreprendre son odyssée grâce à sa rencontre avec un immigré guinéen qui lui servira de compagnon et de guide à travers le Sénégal, la Mauritanie, le Sahara espagnol et, de l’autre côté de l’océan, l’Espagne et enfin la France. Le voyage n’est pas sans risque, les passeurs qui les convoient se font à la fois plus gourmands et plus autoritaires. Avec la noyade de Camara, emporté par les eaux d’un torrent dans les Pyrénées, Boubacar, malade et totalement démuni, perd son unique contact mais rejoint malgré tout Paris. Ce sera finalement pour y mourir comme un chien dans les escaliers d’un immeuble lépreux.

Ce premier long-métrage de fiction documentarisée, signé Jacques Champreux, petit-fils du célèbre Louis Feuillade, a surtout pour but avoué d’être tout à la fois le récit de l’initiation d’un immigré africain et un élément de prise de conscience destiné aux spectateurs français, citoyens d’une société qui fait appel à la main-d’œuvre venue du tiers-monde pour y trouver ruine et misère, et parfois même la mort.

Film à la fois étonnant et remarquable des années 1970, Touki Bouki (1973) est l’œuvre d’une inventivité folle d’un jeune cinéaste de 27 ans, Djibril Diop Mambéty. Il raconte l’histoire et les combines d’un jeune couple dakarois qui a pour projet de s’échapper d’un Sénégal postcolonial qui, à leurs yeux, ne respire guère la modernité. Pour rejoindre l’Eldorado que représente Paris, ils vont se livrer à de menus trafics pour réunir la somme nécessaire à leur exil en France. Film onirique, très nouvelle vague par son récit et sa construction, Touki Bouki voyage entre humour décalé et caricature des personnages archétypaux de cette société de Dakar. Comme le Tahia ya Didou ! de l’Algérien Mohamed Zinet (1972), le film de Djibril Diop Mambéty occupe une place singulière, celle d’un Ofni (objet filmique non identifié), dans la filmographie subsaharienne.

Contre le racisme et l’exploitation des travailleurs africains en France

Sembène Ousmane, Diop Mambéty et Désiré Écaré ont signé des œuvres importantes de la diaspora africaine en France, mais celui qui aura été le cinéaste à la fois le plus brillant et le plus complet demeure Med Hondo. En 10 ans, depuis Soleil Ô (1970) jusqu’à West Indies ou Les Nègres marrons de la liberté (1979), en passant par Les Bicots-nègres, vos voisins (1973), Med Hondo a réalisé une trilogie qui constitue à ce jour une œuvre à la fois originale et complète ayant embrassé les thèmes qui vont du racisme au néocolonialisme en passant par la condition de l’immigré et l’esclavagisme. Durant toute sa carrière, Med Hondo, décédé le 2 mars 2019, a accompli, outre son métier de cinéaste, celui de comédien spécialisé dans le doublage en langue française de nombreux films étrangers, dont des hollywoodiens. Il était entre autres la voix française du célèbre Eddie Murphy.

Née M’Raa, une oasis mauritanienne, en 1936, Med est sénégalais d’origine. Il a aussi vécu quatre ans au Maroc, ce qui fait de lui un Africain au sens large du terme et qui explique que son inspiration de cinéaste le rattache à la France, où il est arrivé en 1959, et au continent africain dans son ensemble.

C’est en 1965 qu’il a écrit le scénario de Soleil Ô, son premier long-métrage. Il y dénonce les pouvoirs fantoches en Afrique et la surexploitation de la « négraille » en France, selon l’expression du critique Guy Hennebelle.

À ces deux thèmes centraux s’ajoutent d’autres sous-thèmes, notamment l’apathie des directions syndicales qui ne font pas véritablement entrer la masse des 4 millions d’immigrés dans leur stratégie. Très riche sur le plan thématique, Soleil Ô est également d’une grande qualité esthétique rehaussée par une bande-son très fouillée. Le dénouement est non moins étonnant avec la longue marche de son héros à travers les bois, poussant un cri de douleur qui renvoie aux chants de protestation qu’entonnaient les esclaves africains emmenés aux Amériques lors de la première traite des nègres.

Pour Les Bicots-nègres, vos voisins, son second long-métrage, nous emprunterons la critique de notre ami Guy Hennebelle qui écrivait ceci dans la revue Écran : « Les Bicots-nègres, vos voisins est incontestablement l’un des films les plus importants qui ait été consacré à la question de l’immigration en France de quelque 4 millions de travailleurs étrangers. On se souvient que dans son long-métrage précédent Soleil Ô, Med Hondo avait déjà abordé le même thème, mais il existe une différence de nature entre les deux œuvres. En effet, dans la première, l’auteur (qui la définissait d’ailleurs comme un “vomissement”) s’était surtout attaché dans un réflexe largement autobiographique à dépeindre les états d’âme d’un seul individu en privilégiant la dimension psychologique et existentielle de sa pénible situation. Dans Les Bicots-nègres, vos voisins, Med Hondo a considérablement élargi sa perspective en conférant à son film une portée collective nettement plus vaste. »

À noter, l’introduction du film où Med Hondo dénonce avec un humour corrosif le rôle néfaste du cinéma dans l’Afrique coloniale et postcoloniale.

West Indies ou Les Nègres marrons de la liberté est à nos yeux la plus belle réalisation de la trilogie de Med Hondo. Sorte de comédie musicale politique, le film se présente comme un pamphlet contre la colonisation française aux Antilles et en Afrique, fidèle en cela à la thématique qui est au cœur du cinéma de Med Hondo.

Tourné dans les usines Citroën désaffectées du quai de Javel à Paris en 1979, et où j’ai eu le privilège d’assister de visu, West Indies (les Antilles) a pour décor central un navire où sont embarqués les esclaves africains. Décor représentatif s’il en est, d’autant que les usines Citroën constituent un symbole fort de l’exploitation de la main-d’œuvre ouvrière et immigrée sur plusieurs générations. La force du film n’est pas sans rappeler avec à-propos la fameuse distanciation chère à Berthold Brecht et… à Med Hondo.

Quant à définir West Indies, c’est à Med Hondo lui-même que nous emprunterons les mots : « Le film traite de l’esclavage d’hier et de l’esclavage d’aujourd’hui, des luttes séculaires des peuples dominés. Pourquoi un bateau négrier ? L’Afrique a été pillée il y a trois siècles de sa matière première : l’homme. Des centaines de milliers d’êtres humains dans la force de l’âge ont été emmenés à travers le monde dans des bateaux négriers. Pourquoi tourner ce film dans une usine ? Parce que depuis cette époque les richesses de l’Afrique et des Antilles que ce soient les hommes ou les matières premières finissent dans les usines… »

Entre 1975 et 1977, un autre cinéaste mauritanien va apparaître. Comme le cinéaste algérien Ali Ghalem, révélé par son film Mektoub en 1970, Sydney Sokhona est lui-même émigré en France et autodidacte. Il va réaliser avec des bouts de ficelle Nationalité immigré, qui retrace à la fois son expérience personnelle et celles des autres travailleurs immigrés qui étaient avec lui dans le foyer de la rue Riquet où il séjournera pas moins de 6 ans avant de se faire le porte-parole des luttes sociales caméra au poing. Deux ans plus tard, la maîtrise en plus, il signera Safrana ou Le droit à la parole tourné en couleurs, en 35 mm, au lieu du 16 mm noir et blanc de Nationalité immigré, Prix Georges Sadoul en 1975. Le premier long-métrage de Sidney Sokhona s’étale sur plusieurs années et décrit avec justesse et engagement la condition du déracinement et de l’exil à travers ce foyer Sonacotra où la vie est rude et l’exploitation à travers le travail dans les chantiers une donnée permanente.

Safrana ou Le droit à la parole en 1977 s’appuie, lui, sur un scénario en optant non plus pour le documentaire mais pour la fiction. Celle-ci met en scène quatre Africains ouvriers à Paris, lesquels vont faire un voyage de formation agricole en Côte-d’Or, en Bourgogne. Ce qu’ils y apprennent est censé leur servir dans leur pays d’origine. Le récit s’inspire d’une réalité vécue par un groupe revenu au Mali et dont faisait d’ailleurs partie l’un des acteurs du film. Au demeurant, Sidney Sokhona retournera peu après en Mauritanie où il deviendra exploitant de plusieurs salles de cinéma. Le film est porteur d’un message d’espoir, celui du rapport établi entre ces Noirs issus de pays agricoles et de petits agriculteurs français essayant de survivre à leur dure condition paysanne. Ainsi donc le travail de la terre se meut en trait d’union.

Un mot également sur une autre figure remarquable de la diaspora : Sarah Maldoror, fameuse cinéaste franco-guadeloupéenne, malheureusement décédée le 13 avril 2020 et qui, après une longue expérience au théâtre, où elle a monté notamment Les Griots aux côtés de Toto Bissainthe, Timoti Bassori et Aboubakar Samb déjà cité, s’est orientée vers le 7^e art avec des débuts prometteurs. En 1969, elle réalise son premier court-métrage, Monagambée, basé sur le roman d’un écrivain angolais alors emprisonné par le pouvoir colonial portugais.

Par la suite, Sarah Maldoror va mettre sa caméra au service de la lutte contre les violences et les discriminations de tous types. Elle signera un long-métrage qui a fait le tour du monde, Sambizanga, faisant connaître à l’international comédiens et auteurs d’origine africaine. Le poète Aimé Césaire lui rendra un hommage appuyé en lui dédiant ses mots : « À Sarah Maldoror qui, caméra au poing, combat l’oppression, l’aliénation et défie la connerie humaine. »

Une nouvelle vague de comédies

Les années 1980 verront émerger une nouvelle vague de films dans la diaspora, caractérisés par un cinéma de genre, en l’occurrence la comédie, dont l’un des fleurons demeure Black Mic-Mac de Thomas Gilou, également auteur de La Vérité si je mens ! et qui, comme Jacques Champreux, prendra appui sur le talentueux auteur et comédien guinéen Cheikh Doukouré.

Les années 2000 marquent l’arrivée d’une nouvelle génération de la diaspora africaine issue de l’Hexagone, et en particulier des banlieues et de la capitale. Certes, il y a eu Tout simplement noir de Jean-Pascal Zadi, comédie dans le sillage de Black Mic-Mac de Thomas Gilou, certes il y a eu le succès de Mignonnes de Maïmouna Doucouré.

Zadi, originaire de Caen, a fait plusieurs réalisations : Des halls aux bacs (documentaire long-métrage en 2006), Gramé (moyen-métrage de fiction en 2008), African Gangster, qui est un long-métrage de fiction de 2010. Il tourne aussi Sans pudeur ni morale, long-métrage de fiction en 2011, C’est koi les bayes ? (chroniques TV 2013-2015), et enfin Craignos, série TV en 2016.

Traoré Askia, née à La Duchère près de Lyon, a signé deux courts-métrages : Nola en 2009 et Nulle part en 2013.

Zangro, Bordelais, s’est affirmé par son humour pour évoquer l’islam, ce qui constitue une originalité sur le sujet. Islam School Welkoum est une fiction produite sur Internet en 2008. Récemment, il a réalisé pour Arte une fiction où il est encore question d’islam : Ramdam.

Sy Savané Ismaël, de Fontenay-aux-Roses dans le 92, s’est signalé comme scénariste et acteur dans Il va pleuvoir sur Conakry de Cheick Fantamady Camara.

Ladji, né à Trappes d’où sont issus Jamel Debbouze, Omar Sy et Nicolas Anelka, a réalisé sept films, depuis une fiction Je ne tromperai plus ma femme en 2006 jusqu’à Trappes 2013, autopsie d’une émeute, documentaire.

Il faut dire que l’apparition d’Internet a généré une vague très importante de jeunes cinéastes franco-africains qui se comptent par dizaines. Ils ont été répertoriés par la journaliste Claire Diao qui a écrit un ouvrage de référence sur cette nouvelle génération : Double vague (Au Diable Vauvert, 2017). Et il faut souligner que la plupart de ces auteurs et de ces œuvres sont de grande qualité.

J’emprunterai la conclusion de l’étude de cette production cinématographique portant sur les migrations africaines au cinéaste tchadien Mahamat-Saleh Haroun, réalisateur d’Un homme qui crie qui, pour saluer la sénégalaise Mati Diop récompensée à Cannes en 2019, a considéré que son film Atlantique marquait un véritable passage de témoin entre générations de cinéastes africains.